第三节 “何处是归程，长亭更短亭”走向民族心灵深处

molongki

何处是归程，长亭更短亭”走向民族心灵深处
    吉狄马加：失去的传统
    好象一根
    被遗弃的竹笛。
    当山风吹来的时候，
    它会呜呜地哭泣。
    又象一束星光
    闪耀在云层的深处。
    可从它的眼里，
    却含有悲哀的气息。
    其实它更像
    一团白色的雾霭
    沿着山岗慢慢地离去
    没有一点声音
    但弥漫着回忆。
    融合中外发展期：1926年，周作人在《扬鞭集序》一文中总结说：“我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是从模仿来的，它的进化是在与模仿与独创之消长，近来中国的诗似乎渐进于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中有节制，豪华之中实含青涩，把中国文学固有的特质，因了外来影响而致美化，不可只披上一件泥外套就了事”。
    周作人所谓“融化”就是指外来诗歌形式与中国传统诗歌的民族特性的结合，而他所指出的中外诗歌融合的途径便是通过“象征”打通外国“新潮流”与中国“旧手法”，以创造真正中国的新诗。他说，“我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈腐的话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’，我们上观国风，下察民谣，便可知道中国的许多用兴体，较赋与比要更普遍成就亦更好。”“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法”。
    周作人中外诗歌艺术融合论提出后几年，三十年代初，戴望舒的创作不期然与之相呼应。戴望舒属于所说对中国旧诗和外国诗都知道的第三代诗人。他有很高的古典文学修养，又注重吸收外国诗歌艺术的养分。他先是从法国象征派诗人那里接受了现代诗歌观念，再去反观中国古典诗歌，这才发现它们之间的内在一致：“亲切含蓄是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点”。（卞之琳《魏尔伦与象征主义》）他努力追求西方象征主义诗歌技巧与中国古典诗歌技巧的统一，同时他的创作还体现了对中国自由体新诗的宝贵经验和法国象征派诗歌的艺术养分、古典诗歌传统的吸收进行融化，以求创新的努力。
    戴望舒对中外诗歌的融化，一方面注意到了民族传统诗艺的现代化，即一是强调旧的古典应服从于表现具有现代生活特征的新的情绪，新的诗情；二是把传统的意象统一于他的富有象征主义特色的诗歌艺术，使之获得新的生机；另一方面，他又注意到外来诗歌形式的民族化，即照顾中国读者的欣赏习惯，否弃了象征派的晦涩诗风而趋于明快，拒神秘飘忽而致亲切含蓄，避免了西方现代派常见的大幅度意象跳跃，摆脱了新月派韵律节奏的外在束缚，以散文化、口语化的明快诗句表现现代生活的情绪节奏。
    从戴望舒以后，中外诗歌艺术融合的趋势越来越被人们所认可。成为众多诗人的自觉追求，如艾青、臧克家、卞之琳、何其芳等。
    如果说郭沫若在新诗草创时期，以新异而丰富的新诗语汇，洞悉时代的精神底蕴和五四知识分子的至深的心灵颤动，将中国新诗推向成熟，确立了新诗的自由体形式，达到了无人可及的顶峰；徐志摩、闻一多则是在新诗巩固期，为防止新诗的纯西化和非诗化，自觉回归古典诗歌传统，以理性节制感情的美学原则和新诗格律化的提倡，确立了新诗的格律体形式，使新诗获得了生存空间（读者群）和发展空间（古典传统诗艺）；那么戴望舒则在新诗拓展时期，把中国新诗的横向借鉴与纵向继承有机地统一起来，把中国古典神韵与西方现代特质很好地调合起来，开创了崭新的既令雅者感悟又让俗人提升的现代新诗文体，其在表现现代人生活与情感与开拓现代诗歌境界方面作出了无人替代的贡献。
    孙玉石《寻梦的回响：东方民族的现代诗》：（原载《中国诗歌年鉴》1996年卷473页）“三十年代的现代派诗人群系，一方面如饥似渴地欣然接受TS艾略特《荒原》冲击波等外来的影响，一方面却出现了一股不小的‘晚唐诗热’。他们在晚唐温李一派的始终找到了与新诗现代性建设相吻合的东西。”
    卞之琳：“戴望舒的这种艺术独创性的成熟，却也表明了他上接我国根深蒂固的诗词传统这种工夫的完善，外应（迎或拒）世界诗艺潮流变化这种敏感性的深化，而再也不着表面上的痕迹。”(《戴望舒诗集•序》四川人民出版社，1981)
    这即是融合中外发展期。自戴望舒后，一味的西化与纯粹的复古都已成为不可能。但是戴望舒的融合只是诗艺的调和，而在戴望舒的调色板上，民族性的获得是依赖于古典神韵的复活、现代性的获得则是对法国象征主义诗歌世纪末情调的同感与抒发。
    民族风格成熟期：绿原在回顾新诗发展时说，“中国自由诗从五四发展，经历了曲折的探索过程，到三十年代才由艾青等人开拓成为一条壮阔的河流。把诗从沉寂的书斋里，从肃穆的讲坛上呼唤出来,让它在人民的苦难的斗争中接受磨练，用朴素、自然、明朗的真诚的声音为人民的今天和明天歌唱：这便是中国自由诗的战斗传统。”（《白色花序》）艾青及七月诗人从新诗中着重继承了五四以来的“忠实于现实的战斗的传统”和融合中外诗歌艺术方面成功的经验。一方面坚持并发扬了直面现实的诗歌传统，另一方面又克服、扬弃其“幼稚的叫喊”的弱点，批判地吸收浪漫主义、象征主义诗歌流派对新诗艺术的熔铸成果，进一步丰富与发展了新诗艺术，实现了以现实主义诗潮为主体的诸派合流。
    艾青及其一代抗战诗人，在民族解放战争的战火洗礼中，努力自觉地突入民族生活的深层，从中华民族历史新觉醒的总方向上，逐步深入地把握和反映中国人民的思想感情和心理愿望，使新诗成为民族情绪和时代精神的艺术载体，随着新诗通向“民族心灵深处”的道路伸展，抗战新诗显示出一种壮美而又凝重的美学风格，一种属于中华民族的阔大诗风。
    艾青深知民族性不是某种固定的外在格式、手法或形象，而是一种内在精神。因而艾青诗歌民族性的获得不时在表面上做文章，而是通过深潜于当代民族生活的底层，思索民族的历史、未来尤其是现在的命运，把握中华民族内在的精神气质，以探索新诗通向“民族心灵深处”的道路。事实证明，没有将古典诗词背的滚瓜烂熟的艾青照样成了诗人，而这样的“一知半解”恐怕恰恰保证了他拒绝传统文学压力之后的一种心灵的自由，艾青不是在反复诵读中国古诗的过程中触摸世界并最终成为诗人的，他的诗歌灵感是在对世界的直接感触中获得的，他首先是一个天才的画家，借重画家的眼睛和手在后来写出了流动的诗行，这样的诗人似乎更有一种浑然天成的味道。
    我们常说的民族性实质上是由民族生活（现实的）和民族传统（历史的）两部分组成。在这两者之间，现实的民族生活是第一位的，民族传统是在漫长的民族生活中形成发展的，是一个历史的范畴。民族生活随时代而发展，因而民族传统也不是一成不变的，它是发展的，也可以吸取新的东西。具体到文学中的民族性来说，民族生活为文学带来内容，民族传统为文学提供形式和色彩。当然民族形式、民族色彩也不是一成不变的，而是不断吸收、融合新机而发展。因此不能说，凡是民族传统中没有的就不是民族的形式，而应该说，凡是在民族生活中不能生根的才不是民族的形式，换言之，外来形式一旦表达了本民族本时代的思想内容，又能在民族文化中扎根，就应该承认它也是民族形式的一部分。
    在艺术表现上，艾青坚持以新诗自由体和清醒的现实主义创作方法为主，融合中外诗歌艺术。艾青的诗“强调瞬间印象、感觉的捕捉，主观感情的渗入，这恰恰又是西方印象主义绘画与西方象征主义诗歌及中国古代诗歌美学原则的相通之处”；这样，艾青的诗“一方面与西方象征主义相联结，另一方面由于中国古代诗歌传统取得了内在的联系”，既具有世界性，同时又是中国民族的。
    新诗的民族风格是伴随着抗战烽火而日趋成熟的。艾青及其追随者七月派诗人的抗战诗章，以其所塑造的行动者的历史的强者的抒情主人公形象，以其对深沉恢弘、凝重昂奋的民族情绪和时代精神的深刻领悟及其总体抒情格调，以其各具个性而又充满力度足以显示“艾青时代”“七月风”的歌唱，使得中国新诗获得了一种庄严的气度和崇高的美，形成了足以显示中华民族博大深沉的民族精神性格的阔大诗风，标志着新诗民族风格的成熟。