《新文学评论》对徐晋如、嘘堂、独孤食肉兽、李子的同题访谈

方舟

“五四”以降，新文学勃兴，旧文学式微。时至今日，新文学已然汪洋湖海，然则旧文学也未全然隳灭。有一种旧文学样式，呈现出“一万年也打不倒”的顽强生命力，这便是旧体诗词。在现当代的中国，“另一个诗坛”始终是存在的，近年来更大有复兴之势，以至一些新文学家也“勒马回缰写旧诗。”那么，当代旧诗的写作群体，究竟是一些什么样的人？又有什么样的作品呢？相信大多数新文学作家对此仍然十分陌生，甚至闻所未闻。大家或许想当然地认为，现在写旧诗的都是离退休的老干部、老知识分子，他们养尊处优，自娱自乐，思想陈旧，作品粗糙，根本不构成一种文学现象。其实不然，自互联网兴起以后，旧诗的写作群体呈现出显著的年轻化、平民化趋势，并由此产生了一大批杰出的诗人和杰出和作品。为了促进新旧文学的相互了解与交流，本刊专门对一批旧体诗人做了访谈。访谈采用同题的方式，旨在凸显不同作者之间的观点差异。这期推出的四位60后或70后访谈者，都具有鲜明的个人化写作风格，以及较大的影响力和争议性。其中，徐晋如（胡马）是一位固守士大夫传统的文化保守主义者；曾峥（独孤食肉兽）是一位深受西方哲学和美学影响的现代城市诗词写作者；还俗僧人段晓松（嘘堂）是网上影响很大的“实验体”的创立者和主要旗手；来自赣南山区的曾少立（李子梨子栗子）的 “李子体”则具有浓郁的民歌和乡土气息。四位旧体诗人对各自的写作历程和诗歌观念、当代旧诗的现状、未来的发展趋势，以及对待新诗的态度等，给出了不同的回答。从中，我们或许可以一窥“另一个诗坛”的真相。

一 请介绍一下您走上旧诗写作之路的历程，有哪些关键节点和事件？

李子：我学的是工科，在1999年以前，我充其量是一个普通的文学爱好者，读过少量的诗词名篇，却从未奢望以后自己也会写诗词。1999年的夏天，我在一家书商公司做编辑，同事中一位中文系的硕士有一些关于诗词写作的书，记得其中的一本是龙榆生的《唐宋词格律》。我闲暇时便翻看这些书，忽然有了兴趣，觉得填词挺好玩的，就按上面的谱子填了一首《清平乐》。那当然是一首幼稚的习作，却给了我一种成就感。当时我35岁，早已过了写诗的年龄。1999年，是互联网在中国兴起的年代。公司的电脑当时还不能上网，好在不远就有一家网吧，于是我就把这首习作发在了网上。竟然还有人回复，这令我大为兴奋。就继续写，继续往网上发。第二年著名的文学网站“榕树下”搞了一个网络文学大赛，我把当时仅有的10多首诗词尽数投了稿，竟然获了奖。这对一个新手来说是一个巨大的鼓舞。大概在2004年，首都师范大学诗歌研究中心的檀作文博士写了一篇《颠覆与突围——“李子体”刍议》，这算是我的诗词第一次进入学术界的视野。2009年，哈佛大学的田晓菲教授在美国发表了一篇长文Muffled Dialect Spoken by Green Fruit: An Alternative History of Modern Chinese Poetry，这篇文章很快被人译成中文发在国内。田文以我的一句诗“隐约一坡青果讲方言”为题，对我的创作作了比较高的评价。我是很久以后，才在网上偶然发现这篇文章的。它对于我进一步进入学术界乃至一些公共媒体的视野，无疑起了推动作用。有关情况可与“简介”相参看。我想强调的是，1999年的那次偶然的尝试，改变了我的人生轨迹。十多年间，诗词从业余爱好，变成了我现在安身立命的谋生手段。2007年，我辞掉其他工作，加入了中华诗词（BVI）研究院，那是一个研究和传播当代诗词的民间机构，并有一定的报酬。2013年，我创办了北京香山国诗馆，专门教授社会人士写作诗词。我想强调的第二点是，十多年来我始终是一个网络诗人。我的所有诗词都第一时间发在网上，而在纸媒上的发表，几乎都是被动的受人之邀。网络不仅是我的诗词发表终端，而且还深深地介入了我的诗词创作过程。我喜欢网络相对自由的氛围、讨论的风气、年轻的锐气以及修改、传播的便捷。网络激发并维系了我的写作兴趣，可以说，没有网络，我不会从1999年一直写到今天。

嘘堂：我五六岁左右开始背唐诗宋词。上初三时因为早恋——呵呵，所谓自然灾害是也——开始了批量涂鸦，遂以才子自命。那时写的东西自然是糟糕透顶的。只能说还算赶上了文革后文艺开禁的好时机，无论文言诗还是白话诗，都刚好能找到一些足以开眼、临摹的前人范本。惟独学无友，进步实在缓如蜗爬。直到1989年，又一次重大的“自然灾害”，把我抛到了一个巨大的价值危机的漩涡中，文学成了俺审视、拷问生存意义的最重要的资粮之一，诗歌写作才真正开始成为支撑、建构生命本体的要素。
此后十余年，南下北漂，一直江海飘蓬。阅读很杂，中西两边都偏于恶补古典的文哲名著，读时是不带任何功利性的，只凭兴趣。那是很重要也很快乐的一个过程。我觉得谈写作首先要谈阅读，阅读不妨驳杂，而在阅读量的基础上建设出审美与思辨趣味，然后写作才是有根的和有可持续的。至少对于我这种禀赋差的笨人，离开阅读而谈写作，是不可想象的。
  整个九十年代，我写作的主要趣向放在现代白话诗创作上，特别是十四行。文言诗也写，但数量极少。唯一可值一提的是在九十年代前期因为读《古诗源》、《唐人选唐诗十种》和《清诗话》而对文言诗第一次有了较整体也较明澈的认知，或者说，对文言诗的风格开始有所辨析、取舍。《古诗源》使我找到文学本体论意义上的基本趣向，眼前涣然一明。《唐人选唐诗十种》以迥别的文本择取昭示了审美差异性的存在。《清诗话》则开启了对诗歌写作技术性问题的探究。
当年给老友写信，曾说：“尝思为诗之道，近得有三，曰纯，曰朴，曰凝。纯者纯粹，朴者朴素，凝者凝炼。此诗之体、相、用，三者备则其诗可臻完美，得其一亦庶几不愧于作手矣。”这个感想，当时是贯通于我对文言、白话诗写作的认识的。
2000年因为回淝谋生而接触到网络，以及文言诗BBS，遂专力于文言诗创作。我看到一些近来的学界评论，大抵是把2000年当作网络文言诗的初年。这个断代我是赞同的。在一个演讲稿中，我曾这样描述——
     “在大家以往熟悉的以中华诗词学会为轴心的主流诗坛外，其实有‘另一个诗坛’的存在。这是些孤独的习诗者，不介入主流的习诗者。他们基本长期处于‘独学’的状态，或者无友，或只与趣味相投的二三子晤对切磋。他们大抵年轻，大抵不是中文乃至古典文学专业科班出身，他们不会做馆阁体，或者说不屑做。他们不会投谒。他们唯一的写作动力是兴趣，是个人的表达和表现欲。他们唯一的资粮是生活本身。网络出现以前，他们散落在各个地方和各种处境中，很少相识。直到网络文言诗BBS出现后，他们才开始了相互的碰撞与砥砺。”
网络出现，地图缩小。精神因摩擦而出火。是网络特有的自由生态成就了当代文言诗写作，还是沉潜着的民间文言诗写作者们不自觉地选择了在网络平台上进行秘密的狂欢？答案或许已不重要。于我个人的文言写作历程，学会上网无疑是最重要的事件。此后创作风格的累变，理论思辨的深化，全是凭籍此平台的完成。对我而言，网络就是当代文言诗歌版图本身，也是我的客厅、卧室和后院。内在的我外化于网络，如一镜中人。

徐晋如：旧诗或者旧体诗词，都是现代文学家对中华固有之诗体的诬蔑性称呼。在汉语当中，旧总是含有贬义的，常常指过时的、必将被淘汰的东西。而实际上，中华固有之诗体生命力依然旺盛，在可以预见的将来，也绝无惨遭淘汰之忧，故我不能接受旧诗、旧体这样诬蔑性的称呼。我写的是符合汉语的声韵特征和汉语对称性特点的中华固有之诗体，我称之为国诗。      我的国诗写作，开始于读初中时知好色而慕少艾。从我的这一段经历出发，我就从不相信文学起源于劳动的说法，我一直坚信，文学的最初源头，一定是求偶。不信请看《诗经》的第一篇，就是求偶的作品。
选择国诗而非其他文学样式抒情达意，我觉得有两个重要原因。其一是我从小喜欢家乡戏淮剧，以后又特别迷恋京剧，戏曲的戏词，与国诗的形式是相近的，其二则是我小学二年级开始读金庸，金庸小说的传统文化底蕴之深厚，当世现代文学作家无人堪与并肩，我的夙习喜古好古，金庸先生实有以启迪之。
我初中时写的诗词，用很工整的字体——我写字几乎没有工整的时候——抄在一个巴掌大小的笔记本上，只有极少数的好朋友看过。当然，那时候我不知道国诗有格律一说，只能算是幼稚的尝试。读高一时，我把这个本子带到了新的学校，有一天晚自修，我拿给一个同学看，被我们校长从窗户外看见，走了进来，抢夺过去，在讲台前一首一首念，念一首，就讽刺几句，比如有个词牌是《好事近》，他就阴阳怪气地说：好事近了，大学在向他招手了。教室里的同学都是哈哈大笑，我站在座位前，低着头，觉得特别无助。现在回想起来觉得自己的心理承受能力太强了，就这样我写诗由地下转为更隐蔽的地下，却从未想过要放弃写诗。其实想放弃也放弃不了，那会儿各种情感纷至沓来，人就像沾了瘾似的，不写诗就难受。尽管那时的情感是非常浅薄的。
我在高一时已经知道写词要有词谱，但写诗要合格律，当时并不知道。盐城是一个文化氛围并不浓厚的城市，我初中三年级想买《说文解字》，全市所有新华书店都找不到。词谱我一直到读大学时才花了三十五元从琉璃厂的来薰阁买到。高一时没有词谱，心里就特痒痒想找到一套。学校附近有一个小书店，店主经常会从上海进一些武侠小说来卖，我就托他到上海给我买词谱，他还真去上海的书店问了，依然没有，他觉得很过意不去，就送了一本沙地教授的《萨氏诗词格律》给我。这本书是沙地教授自己印的，没有出版社，印得也很粗糙，店主是在盐城图书馆听沙地教授讲座，获得了一本，就用以相赠。我得到此书，如获至宝，至此才知世上有诗词格律一说。从此，在我不喜欢的数学物理课上，我就神游八极，照着格律写诗填词。
我们盐城有一个湖海艺文社，是陈毅和新四军当年为了团结盐城士绅创办的，我在偶然的机会下见到过这个诗社的刊物《湖海诗词》，于是找上门去投稿。这样，就认识了我的诗词启蒙老师徐于斌女士。她师从老词人周梦庄——震惊海内词坛的蒋鹿潭小照就是在周老家发现的，对我甚是鼓励，后来我考入清华，创办静安诗词社，依然得到她的殷殷关爱。
在清华有两位老师对我影响极深。一位是著名现代文学研究学者蓝棣之教授，另一位则是先师王公林书。蓝师看了我当时的诗，说都未脱模仿之迹，“但那是有天分的模仿”，给我很大的激励，而当时他拟主编一册二十世纪诗歌史，嘱我撰写国诗之部，他在我读大二时就要我写，但我直到1999年从北大毕业，才完成了这四万字的内容。我因有这一层因缘，故对近百年诗词颇感兴趣，也有了一个副产品，就是后来名闻天下的《缀石轩诗话》。不过，蓝师给我最大的影响，却是他提出的文学的基本立场：一切文学经典都是有病呻吟。我的全部文学观，都发端于这一句话。
林书公原系韶关大学教授，因在中华诗词学会办的会员通讯《中华诗词通讯》上，知道清华有了专门写国诗的诗社，就给我寄来了他的《当代旧体诗论》。此书如空谷跫音，新人耳目。我后来的治学路数是以思想带文学，都是从林书公处学来。林书公又联系到清华做访问学者，他是国诗、新诗兼能，尤长风神卓异的七绝，曾得到匡亚明先生的称许，但林书师从未具体指导过我诗艺，我只是每日追陪他，听他讲对历史、对现实的看法，自然而然诗就写得深沉厚重了。其时又有一位好友刘志平，清华化工系的师兄，与我时相唱和，不觉诗思大进。
我那个时候从来不想要写什么的问题，总是会有突如其来的诗思，像一团火一样，烧得自己难以入眠，只能就着宿舍楼道昏暗的灯光，把它们记下来，这是我最怀念的一段光阴。但2001年，经历了一段痛彻心脾的情感之后，我发现我再也写不出诗来，我从此再没有对全人类的爱了。从那时起，我再也没写出让自己满意的诗了。

独孤食肉兽：我成为一介诗者，而且还是旧诗作者，更像是个误会，或者说，是一个发生在准现代城市的后现代现象。十五岁时某次如厕无纸，顺手操起蹲坑旁杂物架上一本弃置多年的《唐诗三百首》，童安格唱道，这是梦开始的地方；达利则说，其实是排泄的快感。之所以说是个误会，更因为此前很久就见过且翻过此书，却从未来电，但这次排泄时例外了。我的东方审美阅读大规模地开始于播映《河殇》的大学时代，与之并行无悖的是，德里达、福柯、罗兰·巴特、昆德拉等蛮夷在其时及稍晚，正式为我生就的庄周牌脑磁盘安装了操作平台。

二请问您平时是否阅读新诗？与新诗作者有否交流？您认为旧诗与新诗应该是一种什么样的关系？

李子：在我写旧诗之前，就读过一些新诗，包括北岛、杨炼、顾城、西川、海子、于坚等，也包括更早的徐志摩、戴望舒等。这些新诗开阔了我的思路。我有一些句子直接来自于新诗，如“夜色收容黑眼睛”；有的则是受了新诗的启发，如“春花十万红唇”来自于海子的“那些寂寞的花朵，是春天遗失的嘴唇”。在现实中我与新诗作者交流不多，在网上有过一些。我发现，新旧诗人之间的隔阂巨大，基本没有往来。我的国诗馆网上讲座，正式报名入学的有三四十人，原以为会有新诗人，结果一个也没有。总的来说，我感到当代旧诗人对新诗的了解，要比当代新诗人对旧诗的了解多一些。新诗人普遍缺乏对旧诗的文本阅读能力，他们对旧诗的无知，到了令人吃惊的程度。他们不知道旧诗分古体诗和格律诗两种，而一概以古体诗称之；他们常犯的另一个错误，是不知道旧诗不能像新诗一样平仄通押。在网上我曾经指出过于坚、车延高等新诗人的这类错误。徐晋如曾尖锐地指出，新诗是一种与中国诗歌传统无关的泊来品，虽然呈现为汉语的形式，但本质上是殖民主义的。新诗问世一百年了，出现了比较严重的问题。它既未能接续中国古代的诗歌传统，也未受到本土公众的广泛认同，甚至未能建立起自己的文体边界和写作规范，因此被讥为“分行散文”，现在更成了“回车键段子”。诚然，新诗出现过很多在思想深度和想象力方面都十分杰出的文本，但同样杰出的文本也出现在当代散文中。两者的边界如果仅仅依靠分行来划分，那这一边界显然是可疑的。一个颇具讽刺性的故事是，有人把现成的散文分行成“诗歌”，不仅每每能在专业的诗歌刊物上发表，而且还能获奖。因此，新诗至今仍是一个历史地位待定的可疑文体。而旧诗不存在这种困扰，其文体特征早在千年前就已确立。一句话，旧诗肯定是“诗”，而新诗是否是“诗”，尚待历史证明。

嘘堂：新诗——我称之为现代白话诗——一直是我的兴趣所在。与此对应，文言诗或可说是我自命的使命所在。从涂鸦伊始，它们就是我的左右手，我的两只眼睛，我的脑球的两瓣。在网络出现之前，白话诗写作耗费了我更多的时间和精力。直到现在，我也没有放弃它的愿望。在现实及网络上，我也一直与一些优秀的白话诗人保持着交流。在我看，文言诗人与白话诗人是拿着不同农具在同一块地里耕作的农夫。
当然，毋庸晦言，这两个群体迄今在沟通上存在严重隔膜，这是五四以来文化暴力的恶果，是宿命，江小鱼、花无缺式的宿命。比如在我目前还僭任版主的“今天论坛”，一些白话诗人虽然有回瞻“汉诗”并从传统资源汲取资粮的愿望，但知识结构的先天匮乏导致他们面对具体文言文本时往往缺乏基本的鉴别力。而在文言诗这边，情况可能更糟糕，世界仿佛还停顿在乾嘉以前，对于西方文学传统及受其影响而衍生的白话文学，有着一种可怕的无知，可笑的狂妄。在文学世界里，偏见普遍存在，但很少有如此大规模的偏见相对峙，而且是操着同一种母语。这种奇观的基础无疑可以上溯到五四以来文化的割裂和坎陷。佛云：法不孤起。诚可叹也。
  相对而言，文言诗写作群体在当下文化情境里无疑属于弱势的一边。在官史的角度，当代文言诗写作图景迄今尚是被屏蔽的，写作者的身份是乌无的。惟在我看，这并不能成为文言写作自足自闭于一个古典夜郎国的理由。恰恰相反，文言诗要想给自己一个存在的证明，就必须用更开阔的视域去体察，用更坚实的文本说话。历史有时是盲目的，但历史不会永远盲目。让它流泪，让他疼痛，它总会意识到这个存在的存在。   
       事实上，网络文言诗初兴之十年，已经证明了它还有被注目的价值。它与白话诗的共存已是现实图景，而非想象。我想，不论文言诗还是白话诗群体，都需要更谦卑些，学着相互尊重——不论把对方当兄弟，还是对手。

徐晋如：我1994年考入清华，旋即加入清华文学社。这是由梁实秋创立，当时就有七十年历史的文学团体，但因为清华校团委要求清华所有社团必须加“学生”二字方予注册，文学社的同仁不能割裂传统，因此长期是清华的“非法团体”。清华文学社有两份社报，一份名为《同方》，取清华同方部的名字，一份名为《清角》，我至今也不知道这两份社报是怎样分的。但是这两份对开的小报，却几乎都是以新诗为主，我与新诗人的接触，就只是在清华的两年。对于新诗，我当时就看不懂，后来当然更看不懂。清华的新诗人中，与我关系很好的有小莫、姜涛、穆青、颜涛等。他们中小莫后来经商成了亿万富翁，姜涛和穆青都做了大学老师，颜涛则不知近况了。1996年转学北大，又与新诗人胡续冬有过过从，但却是因为我俩都喜欢周星驰。有一个细节似可一述，我在转学北大之前，就常到北大中文系高我两级的赵彤兄的宿舍去玩，他是北大诗词协会的会长，有一次我又去，赵彤不在，与他宿舍另一位先生闲聊，我说觉得自己就像郁达夫，不想被一位新诗人陆昊听去，后来在姜涛跟前说起，他说你们清华那个穿长衫的家伙居然自比郁达夫，太恶心了。哈哈。
我不喜欢新诗，也读不下去新诗。我是生来的保守派。就像我听音乐，除了京剧，什么音乐我都听不下去，我因为不吃蒜，曾在清华有一学期顿顿都吃同一道菜。这是摩羯座的固执，是我的天性，我不想做任何改变。
但是新诗中有两个人我是喜欢的，一个是穆旦，一个是海子。他们都是天才的文学家，而大多数新诗人，我觉得都很平庸。大约在1997年左右，我有一个想法，我认为一般所称的新诗，恐怕还要细分为白话诗和新诗。怎么说呢，胡适的《尝试集》，徐志摩的诗，都是白话诗，而李金发、穆旦这些人，才是新诗。我在2004年认识我后来的博士生导师陈沚斋先生，他是当代功力最深厚的国诗人，但他竟然在文革时写过不少新诗，而且这些作品，远非今天当代文学史所吹捧的那些新诗人所能及，因为他写得更加现代，更加富有荒谬感。他认为，国诗的道路是回复古雅，而新诗则应力求奇创，那些向民歌学习的伪新诗，是不值得一顾的。这样的观点与我不谋而合。
在我看来，国诗与新诗，不是旧与新的关系，而是古典与现代的关系。古典的精神是向上的，而现代的精神是向下的。新诗在形式上不是“新的”，而是“破坏的”，破坏了古典的精致。同时，新诗是殖民诗体，它的背后是西方的人文精神，与中国传统没什么关系。我不赞同新诗与国诗的合流，它们是泾渭分明的。

独孤食肉兽：新诗一直是我最重要的创作互文资源，或者说，吸毒时的主要零食。事实上，我也偶写新诗，只是较之我的旧诗更加拙劣不足论。作为一介以格赋情的自虐者，在新诗及新诗作者面前，我镣铐加身，自惭形秽。因为我无法实证旧诗形式的先验性比如四声与音乐间的关联。而作为理工科出身人士，我拒绝在此岸世界因信称义。我在上述认知下的旧诗创作，仅服从互动游戏中形成的娱乐积习——为了玩下去而被迫遵守其他玩伴共侍的巫术。而发轫于五四且基于当下语言的新诗文本，它早熟且自足，大可罔顾旧诗的存在。

三能否对当代旧诗写作的现状作一番全景式的简介，存在哪些圈子、流派和风格？都有哪些代表性的诗人和作品？您自己属于这当中的哪一类人？旧诗作者是否呈现出职业和年龄上的特征？旧诗主要的读者对象是哪些人？

李子：“五四”以来，旧诗的写作一直走下坡路，到“文革”触了底，直到“改开”，才开始缓慢回升。1949年鼎革之后，旧诗写作一度是地位和身份的象征，只有少数中央领导人和高级民主人士才能写。后来搞“改开”，写作重心有所下降，成立了中华诗词学会，一大批离退休干部和知识分子开始写旧诗，写作者的级别从中央领导下降到部级、局级、处级。直到网络出现之后，旧诗写作群体才真正平民化、年轻化。2008年举办首届中华诗词青年峰会，邀请了50位45岁以下的诗人代表，他们的职业五花八门，包括画家、仓库保管员、名校博士、还俗僧人、空姐、下岗工人、小老板、中学教师、记者、IT工程师等。但是我们必须承认，直至今天，“老干部体”仍然是旧诗最大的一宗。这种歌功颂德的假大空写作，严重损害了旧诗在公众和新文学作者当中的声誉，并误导对当代旧诗不了解的人认为这就是当代旧诗的全貌。但即便在网络产生之前，也仍然存在一批创作水平较高的旧体诗人，他们与诗词学会体系若即若离，可称为逍遥派，例如刘梦芙、熊盛元等人。而目前网络上的年轻诗人中，最引人瞩目的是守正和开新两种倾向，或者说流派。守正以留社为代表，开新以“实验体”为代表。当然，这只是一种大致的划分，实际上，“实验体”的创导者嘘堂，也是留社成员。而且还有大量的守正者和开新者，属于无法归入某个群体或流派的“散兵游勇”，这当中也包括我自己。作者群体的平民化和年轻化，导致旧诗的读者群体也随之平民化和年轻化。一次我去一位大学同学家，他来北京旅游的侄子，一个内蒙僻远林区并非文学青年的中学生，竟然早就在网上看过我的诗词。这说明了诗词读者的平民化和年轻化趋势。

嘘堂：十年前，我在首师大的研讨会上做过一个后来频被引用复颇受争议的论断：“当代诗词在网络”。后来，又有所补充：“舍网络，文言诗词几无可观，断无出路。”有人以为说得太自负，或太托大，都无妨。在我的观照中，网络是诗性/自由精神的保障，严格意义上的当代文言诗歌批评与理论思辩亦有由之而生。故我的介绍，也仅限网络诗坛。
      2000年至2010年，我称之为当代文言诗写作的“初兴期”，曾有一个概括——
     “在创作方面，出现了一批上网较晚而根底坚实、视野开阔的作手，一洗早期网坛风花雪月满眼以及体裁相对单一的格局，相互砥砺，深自研求，造成了自觉的文学创作和理论探讨的风气。同时，此期论坛蜂起，复再三整合，老字号或者凋零关张（如侠客岛），或者沦为二三流论坛（如诗韵雅聚、诗词比兴），而一批开始具有自己的文学倾向和相对固定受众群的新锐主流论坛逐渐成型。如‘诗三百’戮力汲古而续命，‘诗公社’鼓吹实验以开新，渊源有自，分途并驾，风会所在，标格俱高。其影响，一方面播及后进，为文言诗词的后续发展创造了条件；另一方面，是开始向网下渗透，官方把持的文言诗词社团受到不小冲击，一向囿于古典标本解析的学院研究也开始注目于此。”
   “文言实验”的倡起，是当代网络文言诗坛最突出的事件和表征。怀着对“持械倒壁”的忧虑，一批同样具有任道精神的保守派中坚作手也结成阵营，俨然两军对垒。大约2003年至2008年间，有形无形的硝烟弥漫于网络，文本对峙，批评相抗，而这恰恰促成了文言诗在国朝鼎革后未之见的创作繁荣。可以说，迄今最有分量和潜力的写作者基本都是在那个时期浮出水面，扎住脚跟。相对于当年的喧嚣，目前，则可说是当代文言诗写作的沉潜期，或过渡期。寻求新变的实验群体已因各人对实验进路的择取及理解差异而分化，不复存在一个如当年“诗公社”那样的大本营。以“诗三百”为代表的保守派诸公也大多回归个体写作。静默，大抵是当前的相状。我在不久前在微博里曾对此提出批评：
  “偶览网络文言诸坛，一地鸡毛。酬唱赠答，头巾相榜，莺莺燕燕，滑腻无根。十年提澌，竟有虚耗之感。日前与京中友人论及此，彼谓阵地既渺，诸老人复各坐成孤岛。孤岛二字诚确。然亦惟效鲁宾孙自燔自耕、自伐舟楫而已矣。”
  “文言诗人社会身份之缺失是几乎无法可想的，只能安之。盖受众土壤太贫瘠，且乏基本判断力，既白话诗界之部分精英能于此种边缘写作略存尊重与同情，奈语境暌远，亦无力作深刻之价值考量。而圈内之自我认定，固与公共领域无干，不能发生实际影响。故虽有网络之便，文言诗作手在实际上仍为寡居者和独语者。
  “另，关于网络文言诗十年阶段性划期及目前陷于停滞问题，俺也赞同。悲观点说，甚至是在倒退。这两天翻看了几个主流坛子，不论保守还是‘实验’，几无一首醒目之作，整体质量大幅下滑，无论从传统意义上的‘兴象’、‘骨力’，还是现代意义上的创新表现手段，都还不及十年前的草创期。
  “整体下滑自也可能是阶段性的。一者重量级作手纷纷淡出网络诗坛，标杆无存，创作与批评良性互动之氛围亦失，遂复归庸滥。二者新生代作者或不乏才情，然人生历练殊浅，体验单薄，缺乏早期作手普遍具有的道德忧患感和理想内驱力。欲求深闳朴圆，固不可得。此亦无可深责于后来者，惟俟其成长而已。”
  这个批评可能有些严苛。但大体事实如此。文言诗写作是件严肃的事，特别当它开始进入公共视野时，内中人更应该保持清醒，不为表象的烦嚣所扰，做出清醒的反省。
  关于流派、圈子、代表诗人及作品，论题太大，恐怕只有专门论文乃至专著才能梳理得略清。泛而言之，则我以为终究不外三派——保守派、实验派以及性灵/婉约派。保守派守正，实验派破进，如正负两极，制衡、引导着整个诗坛的磁场。而性灵/婉约派类于金字塔的中段，在抒写个人情绪、发扬传统诗艺上不无可采，其中也贡献出一些次要诗人。（什么是次要诗人，可参《19世纪英国次要诗人选集》奥登序。）必须强调的是，这个划分是近于譬喻的，在现实情境中，其实互有交集。以我所知，坚定的文言实验诗人无一对传统不怀深刻的敬畏，而被外人视为守旧的保守派群体中，对实验精神也不乏同情者和实践者。
       当下学界及文学爱好者欲了解当代文言诗创作图景，最简便的途径大概莫外浏览“网络诗词百花潭”网站。这是文言诗坛唯一的门户网，主流及次要的论坛兼收并蓄，资讯量极大，不少已淡出论坛互动的重要作者的个人博客也都有收录。其首页辟有“诗坛回哞”一栏，最可资掌故。我就不再赘言了。

徐晋如：引述我在博士论文《二十世纪诗人征略》中的一段论述吧：
夫梁饮冰之倡为二十世纪诗也，独标「欧洲之真精神、真思想」为鹄的，何为「欧洲之真精神、真思想」，姑置勿道，而梁氏以思想立论，已为予剖划近百年诗导夫先路。前已述及，二十世纪中国，无逃乎西学之笼罩，诗学宗风，亦可得而论矣。兹就其诗与西学关系而言，可分四涂。
一　表现中国固有之精神思想者
二　中体西用，阐旧邦以新命者
三　信膺卢骚，部分接受西学者
四　表现纯粹西方之精神思想者
表现中国固有之精神思想者，时代转捩，风会转移，我自以忧世悯人之怀应之。此心上通屈宋李杜，而以时代风云，摩荡其间，卽此而成当代之诗。
其中健者，首推晚清宋诗派诸家，卽俗所谓同光体者。惟二十世纪甫开幕，卽苦难频仍，故诗中忧世之殷，远越古人。陈三立「江湖意绪兼衰病，墙壁公卿问死生」《人日》、「匹夫匹妇仇谁复，倾国倾城事已经」《孟乐大令出示纪愤旧句和答二首》、「九州岛人物灯前泪，一舸风波劫外魂」《十月十四夜饮秦淮酒楼闻陈梅生侍御袁叔舆户部述出都遇乱事感赋》，郑孝胥「好怀不惜销沈尽，那向人间罪陆沈」《四月二十日夜起》、陈宝琛「生灭元知色是空，可堪倾国付东风」、「委蜕大难求净土，伤心最是近高楼」《次韵逊敏斋主人落花四首》，沈曾植「五更残月难留影，起看苍龙大角星」《阁夜示证刚》、「当时棘为铜驼叹，后夜潮催白马归」《中秋前二夕月色致佳忆甲午中秋京邸望月有诗今不能全忆矣》，罔不浑成深摰，动人心魄。
其次湘绮、裴村之沈酣汉魏六朝，虽曰拟古，而亦每有黍离麦秀之悲，拦入其中。若湘绮之《发祁门杂诗》、《独行謡》、《圆明园词》、裴村之《城南行》、《美酒行》、《万寿山》、《屯海戍》、《杂诗二十首》，华实兼荣，刺时悯世，别张一军。
再次学中晚唐之樊山、哭庵，及独标盛唐之云史，并足名家。樊山有前后《彩云曲》，堪称诗史，《后彩云曲》「言和言战纷纭久，乱杀平人及鸡狗。彩云一点菩提心，操纵夷䝤在纤手。胠箧休探赤仄钱，操刀莫逼红颜妇。始信倾城哲妇言，强于辩士仪秦口。」婉而能讽，直是香山，不仅梅村也。哭庵于甲午战中，曾上书清廷，请毋割辽东、台湾，复自请从戎，赴台佐刘永福军事，时人赏其奇节。《四魂》一集，感发激愤，刚猛恢宏，以视南渡诗人，大呼恢复之作，何遑多让！
杨云史惊才絶艳，二十三岁作《檀青引》，张长沙以为江东独步，自是声名鹊起。七言擅长庆之风华，五言若《哀大刀王五》、《哀中原》，字字沈痛，于杜陵为近。然其确是云史，非少陵、非长庆也。
其余黄晦闻虽隶南社，要不过持尊王攘夷、诛杀不道之传统思想，胡先骕、林学衡，亦拟同光，均南社之右翼，而此一涂中人也。
当夫世变，惟以不变之诗因应之，斯则二十世纪诗之一大宗也。
中体西用，阐旧邦以新命者，此涂则以现代启蒙之精神、自由民主之意识充塞于诗，而其精神质地，犹是士夫弘毅担道之心，儒生治国平天下之志。此为吾国近世思想史最可注意之一端，亦二十世纪诗界之一大伟观也。兹派作手，絶不否定中国文化之基本价值，此与第一涂相类，而又承认西学东渐，可匡我未逮，斯又与第一涂相异。兹派以诗界革命导其源，而归汇于陈寅恪、潘伯鹰、洪漱崖、寇梦碧、陈沚斋、刘峻。黄公度固「诗界革命」之魁杰也，而其所以为大家者，不在任公所荐之用新名词新语汇，而在渠能以启蒙思想融铸经史，成一代之絶构。《病中纪梦述寄梁任父》：「人言廿世纪，无复容帝制。举世趋大同，度势有必至。怀刺久磨灭，惜哉我老矣。日去不可追，河清究难俟。倘见德化成，愿缓须臾死。」《人境庐诗草》一集，此种作品，正复不少。其余若丘沧海之寒笳写恨，陈寅恪之炎方寄哀，潘伯鹰曲传幽愤，洪漱崖笔严斧钺，均此派之健儿作手也。近时风尙，惟重实验，遵彼周行者，予及周道溥、王定金数人而已。
信膺卢骚，部分接受西学者，则皆有乌托邦之理想。兹派滥觞者蒋智由，晚年深悔少作，至尽焚其稿，继之者南社高旭、柳亚子、马君武、苏曼殊辈，沿流扬波者，新文化健将陈独秀、鲁迅、胡适诸子。《倾盖集》中人，抑其绪余耳，斯集外，则有高旅、黄苗子、杨宪益、邵燕祥，而聂绀弩之影响尤巨。其思想要皆信仰民粹，崇奉卢骚，年少者兼持五四德赛之说。
兹派中道变易者，观云以外，尙有陈独秀。由己早年诗《夜雨狂歌答沈二》：「雪峰东奔朝峋嵝，江上狂夫碎白首。笔底寒潮撼星斗，感君意气进君酒」，彼美之邦，纯在理想。中年以后，多历党争，遽悟昨非，思想反趋同欧美自由主义，是谓逃禅入儒，泯入第二涂矣。
表现纯粹西方之精神思想者，则为近年网络盛行之实验体。兹派人物，实以新诗之哲学而为国诗。其情其志，皆非华族所固有，故能震炫一时。俗以华裔而胡心者为香蕉，以其黄皮白心也。实验体则香蕉诗也。今录《旦兮》一首，以见其旨趣：
布幔寥落兮开一隙，吾与夜兮相溺。雨倏来而倏止，予荒芜以浅饰。
时有美兮在室，相裸而视兮光仄仄。汝语吾，何寂寂。吾答，未汝识。
汝之乳兮如蜜，汝之面容莫逆。吾莫与汝识，如春冬之对译。
乃接枕而默默，犹希腊与哥特。布幔寥落兮开一隙。旦兮，在卽，夜如败革。
其诗也，乃就都市一夜情着笔，而寓之以后现代主义之思考，归咎于现实之荒谬。然现代主义之勃兴，初以人羣信仰丧失，乃不得不否定一切价值。苟人本有安身立命之信仰，此种解构一切之后现代主义，何所厝而用之哉？后现代主义驱人剥离信仰，只得一个赤条条之人，致令进退失据，内心种种痛苦矛盾，无以释放，后现代主义云乎哉！

独孤食肉兽：本期另一位受访人嘘堂曾提出“当代旧诗在网络”，我完全认同。因此问卷中关于“全景”的描述，仅限网络诗词。国人习惯二分法，那么当代旧诗可疑的全景无外乎守正与拓新。至于声势日炽的老干体，我不目之为诗，故置诸全景之外而不论。
守正阵营相对简单，或宗唐摹宋，或自标清、民。就圈子论，影响最大、创作水平最高的，当属有落地社团的留社诸子。
拓新阵营较之守正一脉，情况相对复杂多元，凭个人影响及成就而能成家称体者，首推本次受访人之一李子——在我看来，“李子体”对符码的解构或已臻旧诗可能达到的最外缘及最前沿。同时，作为拓新阵中的急先锋，李子又因其无法复制的文本个性而有体无派，踵继乏人。在拓新概念股中所占份额最大的，是圈内广为人知的“实验体”。这一创作人群的诗词观大体仍然秉承传统的“重”、“拙”、“大”，不回避时事政治题材，不掩饰王国维式的天人焦虑，时复通过各种貌似碎片化的手法与元叙事且即且离。
至于我个人，也和李子一样，属于拓新阵中单打独斗的另类文本。
需要说明的是，抛开二分法，在守正与拓新之间，其实还存在开阔的中间过渡地带，基于定义的不可能性，新旧两派或均有大量作品涉陷其间，比如李子的部分山村词以及我的部分城市词。

四您如何评价当代旧诗写作的成就？与唐诗宋词的辉煌时代相比如何？与当代新诗相比又如何？

李子：当代旧诗的成就不太高，这与数十年来对传统文化的严重敌视严重破坏有莫大关系。“改开”以后，全社会又一致向钱看，无暇文化建设。只是到了近些年，从政府到民间，各层面才对文化有所重视，情况略有好转。当代旧诗的成就自然无法与唐诗宋词相比，也无法与当代新诗相比。我是就文学本质而言，当然，我前面讲了，新诗存在一个文体可疑的问题，它在历史上能否成为一个叫“新诗”的独立文体，是否最终会被散文“收编”，是有疑问的。但是，当代新诗在深入生活的细部、描写人情揭示人性上，在人文关怀和哲学思考上，做得比当代旧诗要好。需要提醒的一点是，当代旧诗最杰出的文本在网络上，如果只看纸媒，将会认为当代旧诗更加不堪。

嘘堂：当代文言诗在继古与开新两方面可以说都有些成绩。继古，无论宗经，宗汉魏。宗唐，宗宋，宗清，都涌现了一批重量级作手，匪徒字句肖古，要在神理上能探缡珠而成自家面目。开新，则有“文言实验”，遥承“诗界革命”未达之旨，更融以新理趣、新技术，欲直面当下，会合中西，为奄奄待毙之文言诗调出延命方。成绩到底有多大，或难遽断，“复兴”|“中兴”这类大而无当的词更过于庸俗无聊，但我觉得至少可以下七个字——无愧古人无愧诗。
       诗有代雄且情境各异。拿今天的创作与那些遥远的“黄金时代”做比对其实没有什么意义。诗赋取士早成传说，青楼争唱柳词的时代永远逝去了，秦淮的桨声也变成了马达，我们应该关注的，只有钢筋水泥筑就的荒原上的一个个自我及各自独立而破碎的文本。必须比较的话，只能说现在能看懂文言写出文言诗的人大概是比唐宋少了，但这又能说明什么？结束的还会开始，开始的尚未结束，如此而已。
       至于与当代白话诗互勘，或者还有些意思。总体上说，我觉得白话诗的进步要快些，成就更大些，便如一个迟暮病废的老人与少年赛跑，脚力不辨亦可知。而这里还有一个关捩，即当代白话诗人大多对诗是有种自觉的专业意识的。这种专业意识是西来的，是当代性的，文言诗人还很少具备。然自“文言实验”提出以来，本体论意义上的诗歌自觉意识在文言诗写作群体里也已经开始形成了，这或者会成为文言诗继续破进的重要支撑点。

徐晋如：当代国诗创作可谓泥沙俱下，有着庞大的令人绝望的老干体诗群，这就是全国各地的诗词学会成员，但披沙亦可见金，当代国诗的创作主要靠中青年诗人撑持。中年诗人主要是选入《海岳风华集》的那些作家，青年诗人几乎都是首先在网络上出名的。我以为这两代人的创作，是对近六十年社会生活的最真切的刻画，是真正表现近六十年读书人心灵的文学，比新诗不知要深刻、感人多少。至于和俗所谓的唐诗宋词相比，我不知其可比性何在。世俗常以唐诗宋词并称，更多的是因为诗词就是当时最流行的文体，要比的话拿今天罗大佑方文山的歌词去比，可能更恰当。诗词在当代都是荒寒之道。

独孤食肉兽：该提问略嫌无趣。在我看来，旧诗拓新前沿文本譬如“李子体”，不过与唐仙宋贤共用一个“诗”或“词”的指符，鲜具符指层面的互文性。如果非要参较古人，那么当代旧诗守正派的成就远超清季和民国，个人以为勿庸置疑。至少其技法的多样性远非清、民两朝作者所能梦见。当然，这里谈论的只是文本——作为一介在如厕时偶然中毒的现代城市平民，谈论文本是我仅有的能力。

五在当代语境下，旧诗写作面临的最大问题是什么？您认为旧诗在未来会有怎样的前景？很多人认为旧诗是一种落后的文体，它无法有效地表现现代人的社会生活和思想情感，您对此有何看法？

李子：当代旧诗作为文学之一种，与其他文学并没有本质区别，都必须深入生活的细部，描写人情揭示人性。而当代旧诗，从写作技巧和作者的自觉意识上，都对此做得很不够。写作技巧上，如何将现代生活纳入旧诗的审美体系，是作者首先要克服的一道难关；自觉意识上，很多旧诗作者没有牢固树立旧诗是文学，而文学必深入生活细部的观念，只是把旧诗等同于琴棋书画等古典艺术。这就产生了这样一个现象：很多旧诗人包括一些知名的旧诗人，你读他们的作品，能感觉到他的情感、观念和旨趣，其文本也具有相当的审美性，但有一点，你读完他们的集子之后，闭上眼睛一想，结果什么也记不住，他的诗里没有具体的场景，没有具体的生活细节，你甚至都说不出作者的性别、年龄、生活地域、职业等基本的信息。作者有态度，有情感，却没有触及产生这种态度和情感的生活土壤，只形而上，不形而下，只抒情，不叙事。现代旧诗面临的最大问题是事（生活细节）太少，人（人物形象）太少。对此，我做过一些改变这一状况的努力，我也注意到了其他诗人包括前辈诗人的这种努力。我认为，尽管有相当难度，但旧诗并非不能有效表现现代人的生活与情感，关键还在于旧诗写作群体的观念未转变，技巧不到位。

嘘堂：这个问题我已经回答过多次。文言诗写作当前面临的最大问题是如何解决“双重坎陷”——传统语境与现代语境之坎陷，古典审美范式与现代审美范式之坎陷。这两个坎陷，约而言之，一个落在语言上，一个落在意识上，要想打通，难度实在很大。一般人心目中产生的所谓“落后”感，其实就是不能打通的结果——创作上，是表现无能，接受上，是审美疲劳。文言诗写作的困顿在此，而困顿处不妨即是发力处。我提出“文言实验”，直接动因就是不满于此前文言诗写作的伪与滥。目前，至少包括我在内的一批实验派作手还在此路径上做努力。我们还未绝望。

徐晋如：国诗在当代最需要直面的敌人是民粹主义。民粹的思想会反对一切的高贵，一切的高雅，一切的规矩。人心在不停向下，国诗所承载的士大夫情怀，本就是堕落的人心最仇恨的对手，我看不到希望。但只要还有人抱以士大夫的孤臣孽子之心，国诗就不会亡掉。

独孤食肉兽：若以延揽受众为目的，个人以为旧诗写作面临的最大问题存在于符码层面，也即四、五、七言主打的旧体韵文句式与现代多音节语汇之间的不兼容，形象地说，如同穿鞋尺码不合会打泡起茧。我在学生时代的创作之初便觉察到并致力于解决该问题，所采取的具体手法包括在坚拒“宝马香车”、“蛮笺象管”这类古典符码的同时，审慎滤用当代单字或双字语汇，如拙词“夜行车，撤走无数橱窗；锈铁轨，已被鲜花截断”中的“橱窗”、“铁轨”；或通过整体语境对符面略嫌刺目的当代物事进行“不在场”处理，如拙词“谁拭高楼窗一格，望春江”，当代品物“玻璃”貌似缺席而自在境中；还有一种手法，则是在受众的审美承受范围内进行符号改良，如拙诗“厢东静物陈素描，壁隅饼筒蚀浮绘”，三字现代语词“饼干筒”、“浮世绘”简缩为“饼筒”、“浮绘”，至于“静物”、“素描”，自是基于前述审慎心态的时语滤出。以上种种，无不旨在最大限度地消弭文、白界限，而所谓的典型“兽体”，既是此类能和谐融合新旧语境包括语汇的文本产品。但我必须坦承，作为代价，此类如履悬丝的审慎选择及改良加工，确实产生了本题所诘的新问题，即无法全面有效地表达现代人的社会生活和思想情感。
如果说“兽体”津津于计算新旧语境间的唯美公约数，那么“李子体”则热衷于通过各类符码打造语言哈哈镜，其在符码层面的现代性更强，难度也更大，瓶颈也更多。譬如“杨柳数行青涩，桃花一树绯闻”、“月色一贫如洗，春联好事成双”这类“李子体”经典，我多年前曾这样评价：“皆李氏独有之多义符码，然再过一分则滑，他手未易效顰。”
对于“李子体”，我关注的是“那些月亮和巫术”，而非“那些粮食与饥饿”，盖诗歌必须“表现”何者，本身既是一个广义本体论陷阱，源于兴观群怨以降关于言志载道暨（批判）现实主义的先验性预设，其在我，是个伪问题。旧诗在该陷阱中的文本无能，不成其“落后”的主因。
在我看来，旧诗真正“落后”之处，恐在其符码之下与现代性之间天然的气质冲突。我深信，不论西方还是东方，源于牧耕文明的精英暨贵族时代业已远去，以工商契约文明为桩基的现代城市平民阶层及市民文化或将终结历史并普适天下，而后者——包括柏拉图诗王国中像我这样的异端——本能且强力地反制充盈于传统文本中的精英圣哲理想。面对汹汹逆流，旧诗若不能放下俯瞰芸芸的士大夫身段，或行而难远。这也是我愿以一个坚定的世俗主义者身份力倡“现代城市诗词”的主要动因。
提到我的旧诗拓新主张暨现代城市诗词创作，不得不特别说明的是，基于公民社会的现代城市并不存在于此岸、当下，它类似卡尔维诺笔下“看不见的城市”。我在网帖《在奥威尔庄园中创作现代城市诗词如何成为可能》中如是自诠：
“现代庄生化鱼，仅需借助曲池一角。裁掉镜头中池塘那畔的工业污水泡沫，技术手段到位，作品所呈现的，便是自恰于文本之中、逍遥不知何世的沂岸濠梁。同理，在我们的城市细节中，凭借个人体悟及浮想，提炼、展示现代城市，在技术上亦完全可行。因此，不论我置身何地，均无碍我创作现代城市诗词。我从九十年代开始，便意图通过创作表明，现代城市不是、也不应该是批判现实主义之外的虚构，它有能力参与建构更为多元的诗词审美文本，一如战乱兵燹中的陶氏东蓠。”

六您认为旧诗写作者应该具备怎样的禀性和知识结构？比如需要阅读哪些书籍，增加哪些阅历，培养哪些品格？

李子：我认为诗人的天赋更重要，或者说诗人是天生的。后天的学习，一般能达到中人，再往上就难了。哀乐过人，想象力，哲学气质，对大自然的审美，这些似乎都是一个优秀诗人所应具备的禀性。旧诗的基本语言是文言，要求作者有较深的文言功底，除了阅读前人的大量诗词作品外，还要阅读经史等其他古代典籍。同时，作为现代人，也需要阅读大量现当代文学作品，以增强描写现实的能力。至于阅历，当然也是丰富些更好，但每个人的生活经历不能强求，一般来说，没有必要为了写作去刻意体验某种生活。人在大地上，本来就是诗意地栖居。任何一种生活经历，都可以成为写作的源泉，主要在于作者要能感悟，能提炼。如果不强调知人论诗，而是强调诗到语言为止，到文本为止，那坏人写出好诗的就太多了。因此，先做人再写诗的观点，我是怀疑的。

嘘堂：他要具有想做个好诗人的野心。或者说，要有想写出一流好诗的愿望。有为达此愿望抛负心力的准备。此外，无法一概而论。

徐晋如：关于这个问题，拙著《禅心剑气相思骨——中国诗词的道与法》总论之部共用了三章说明，有兴趣的朋友自可参看。

独孤食肉兽：诗非关学，能识字写字即可；非要阅读，我推荐新海诚的去情节动漫、刘震云的故乡三部曲以及波普尔的《开放社会的敌人》；阅历不妨多多益善，揽月捉鳖、嫖娼吸毒无有不可；至于品格培养，我觉得这是应该由前荐刘氏小说中的“世界恢复礼义与廉耻委员会”藉公权力强制推行的崇高事业。如果非要对照曾文正假书自修葵花典，那么我的建议是，努力做个疯子但不要做傻子。盖诗歌从来都是人性的呈现，好诗更是高智识人性而非白痴的妙悟。关于高智识，庄生一针见血曰“机心”。海明威与福克纳平生唯一一次晤面却绝不握手，杨素、阮大铖多有秀语隽句，均足证高端层面的诗性文心于古今中西默契十足，无关乎品格。

七旧诗是否特别重视渊源和门户，当代的任何一位诗人，都能从某位古代诗人那里找到渊源，是这样的吗？

李子：旧诗是一种有大量前文本的文学，有颇为固定的审美规范和言说风格，也有大量的惯用词语和典故，不大量学习前人作品，要写好诗词是不可能的。当代旧诗人有专学前人某一家的，极力模而范之，但并不是所有的当代旧诗人都是如此。博采众长，转益多师者，也很多。而且，就是专学一家者，也要能入能出，必须写出自我，写出时代，如果一生都生活在前人的阴影里，那不可能是一位成熟的诗人。

嘘堂：渊源和门户在我看得并不重。风格决定一切，模仿而来的风格不是风格。渊源也不是绝对和单一的，比较恰当的表述方式或如艾略特所说，你从传统中找见或发见一个属于你自己的文学谱系，及你自己的位置。

徐晋如：我不能认同这种观点。我自己就没有专学过哪一家。只是有时会因性情相近，境遇相似，对某几位作家比较喜欢一些。我喜欢陈寅恪和陈独秀的诗，还有清代的龚自珍，但都没有去学过他们的风格。

独孤食肉兽：个见以为所谓渊源，并非不可或缺。仍以李子论，在指符编排上，我没看到他古典渊源何自。至于我个人，更倾向在意义的层面与古典一刀两断。然则出于技术考量，转益多师是我师，即使诗圣杜甫、词圣稼轩，在少年时代的文本饕餮中，我也曾进行礼节性通读过。而周邦彦、吴文英、姜夔、王士禛等，则是我引望千秋的异代同俦，他们为我的创作提供了波幻涟黠的审美渊薮。

八有人说当代旧诗的出路在于创新，您是否同意？较之古代，当代旧诗发生了哪些新的变化？

李子：这种说法理论上是对的。但就策略而言，目前并不宜大力提倡创新。因为旧诗的根基受损太重，就如一个重病者，刚刚有所好转，是不宜做剧烈运动的。在大家的旧学功底都不太好的情况下，冒然提倡创新，容易出偏差，并误导初学者。这一担心不只是理论上的，实际上这种情况已然发生。现在打着创新旗号的很多，但作品无法看，能看的很少。现在是一个打基础练内功的时期，而不是一个一窝蜂赛跑的时期，过度提倡创新弊大于利。当然，尽管多数的所谓“创新”无法看，当代旧诗仍有许多值得关注、值得称许的新变。吉林大学马大勇教授发表在《文学评论》2013年第4期上的文章《种子推翻泥土，溪流洗亮星辰——网络诗词平议》，对当代诗词的新变谈得较多，并给予了高度评价。总之，当代旧诗虽然在涉及生活细部方面严重不足，但较之前代，仍然出现了许多有价值的新变，包括对现代审美的接纳，多元化的思想取向，以及受西方哲学影响的对宇宙人生的新的诠释，等等。

嘘堂：创新是一切文学的生命力所在，文言诗自不例外。
当代文言诗的新变还在摸索和形成中，现在做总结为时尚早。一切让文本自身说话吧。

徐晋如：只有不懂传统的人才会叫嚷着要创新。国诗也好，一切的文学也好，只要修辞立其诚，其馀的都不必考虑。当代国诗较之古代，其实就是对西方现代之学是否吸纳，和吸纳多少的问题。

独孤食肉兽：老庄弃世，孔圣删邪后，精英文化一直占据诗国文化的主流。关于中国文化的精英暨贵族属性，本期另一位受访者胡马向不讳言并大加赞倡，而历史也确实一再证明，越是礼崩乐坏的世代，东土社会便越是期待哲人王，真真假假的哲人王也总能应时而生。然而放眼营营苟苟的普适世界，柏拉图理想与文化乃至狭义的文化本身，均在绝圣去智的邪路上越滑越远，日益式微。旧诗作为中土传统文化暨精英思维的背书，所面临的窘境与京昆相仿，长线走势大抵也一样，但这无碍提问3中的各路创新者逆势而为，不管他们出于救赎、娱乐或者其它什么目的。而官办孔子学院，持续回潮中的民间国学热、风水热、功夫热，乃至迫于民粹而非普适权益考量的计生政策松动，均有助于旧诗在原有的时空向度上大幅焕发活力并延年益寿。旧诗冥数几何，或直接取决于创新的矢向及力度。
个人以为，旧诗欲谋出路，审美或不能遽弃。虽然关于“审美”的传统本体论定义，其本身既是（后）现代话语体系中的重要解构对象，但我仍要出于纯个人游戏偏好无理坚称，审美——格律审美除外——之于旧诗，犹白盔白甲之于京昆，二位一体，密不可分。这一点，拓新诸派间似均有默契且较守正派更为“保守”。该现象看似吊诡实则其来有自，大抵前者对于铁屋中的人间世既已多出一份超然洒脱，技术手法便不泥于清末民初作者及其当代追摹者的纯议论启蒙言说。事实上，在语言层面最为激进的李子，恰也是审美尤其兴象、意境审美的坚定践行者。比如田晓菲教授盛赞的“隐约一坡青果讲方言”，还有他的“满天星斗摇头丸”、“秋雨三千白箭，春花十万红唇”、“树林站满山冈，石头卧满河床”等，均属审美主导型文本；拙句“石榴血溅，花间蝴蝶尖叫”、“邻座女郎双耳坠，同看一窗风景”，亦与李子如有冥会。瞻望迷津，旧诗的泰坦之舟在抛弃所有和使命与意义有关的辎重后，以审美为桨舵，在现代性的汪洋中楔入一座坚白的语言冰山以供吾曹最后栖居，未始毫无可能。

九 您的作品具有怎样的特质？能否结合一两首具体作品作一番自我解读？

李子：这个问题说来话长。前不久应邀写过一篇文章《浪言拙作的几点个人风格》，后来登在《诗词家》杂志上，算是自作郑笺吧。就内容而言，我算是本色写作。所写的内容与我的生活经历紧密相关。这本是文学的应有之义，但当代旧诗普遍不涉及生活细部，这样做反而显得另类。就观念来说，我践行“以物证心”的诗歌观，通俗地说，就是把诗词写得像小说和电影，强调现场感、画面感、故事情节、人物形象，而将情感和主旨隐藏在这种不动声色的叙事文本后面，让读者去体会，即便体会不了的人，也能从文本中获得阅读快感。正如我们可以看不懂某部电影的主题，但仍然可以为其情节所吸引一样。我的许多诗词，可以理解为一幕幕的情景短剧。将无数这样的“短剧”连缀起来，作者所要表达的主题便清晰了。正如我们看摄影展，只一幅图片或许不明主题，但如果把所有的图片都看了，自然就明白了。因此，一首诗词既是独立的，同时也是一首“大诗”的组分之一。我想特意拈出来说一下的是对人物的刻画。旧诗的传统，不擅人物刻画。一般旧诗中黙认的主人公是作者本人，其他人物也与作者的真实见闻有关。只有小说和电影，才会有意去虚构和着力刻画人物。而我在写作中，有意对人物作了大量的虚构和刻画，构成了一个人物群像，人物长廊。我诗词中的“我”，不再是现实中的作者之“我”，而是如小说中的第一人称一样，是为了使叙述更生动更真切的一种文学虚构。第二个要说明的是，因为诗词的字数非常有限，每一个字都不能浪费，所以我几乎把所有主观感受、价值判断和抽象概念都从文本中撤离了。好比一部故事片，要尽量让观众通过故事本身来体会，而不是时不时地弄出一堆画外音、解说词来。
下面举两个修改的例子：
那时真好，黄土生青草。跑有牛羊飞有鸟，花朵见谁都笑。
这是一首《清平乐》上阕的初稿，我有两个地方不满意。一个是“那时真好”，这是一个价值判断，必须把它从现场撤离，所以，我把这句改成了“一村老小”。另一个是“跑有牛羊飞有鸟”，这句是第三者转述口吻，缺乏在场感，也缺乏生动的画面感。这句最后改成了“打闹牛羊歌唱鸟”。
百岭森罗山抱日，一溪轻快水流天。者般风物并童年。
这是一首《浣溪沙》下阕的初稿。“者般风物并童年”这种感叹语，与上面“那时真好”的价值判断相类似，终究是多余的。不如将画面写足。因此这句改成了“杜鹃红遍小村前”。画面，美感，生活气息，都有了，情感自然也就潜含在其中了。

嘘堂：这是个让人发窘的问题。我的诗在不同时期风格一直变，即便在同一时期，因主题、诗体及当时心境之异，风格上也会呈现出不同面貌。不过，若说求变就是我的特质，似乎会显得过于狡狯。我想，就语言技术层面言，在保守派中，我比较趋于创新，更强调与当下语境的融合，而在探索新变的阵营中，则相对求稳，对语言和诗体抱有洁癖，对守住文言底线有着本能的固执。这种品性从好处说，或近于胡晓明先生谬赞的“格新调古”。而勇锐不足、首鼠两端之诮，也是不可免的了吧。
     自我解读就不做了。这是更加尴尬且吃力不讨好的事。原则上说，诗是个活物，有它自己的生命。钉在墙上做解剖，读者和批评家固有此权力，作为作者，还是宁可让它保留被误读的可能。

徐晋如：我的作品是把讲政治的都算作诗，把讲爱情的都算作词，不论其实际的文体如何。我的诗风用我导师的话说是“勇猛精进”，比较刚猛吧。词胜在情真，大概只有一句“残萼不离枝上老，怜他红死红生”可传，因为那是我用生命凝结成的。

独孤食肉兽：作品既ego，姑以拙作两首呈诸拉康之镜聊供一哂。
《念奴娇·开往中心的快车》：
“晚安朋友，本班次、正在华胥行驶。饰梦碎光珠万颗，都被长车连缀。圆象旋玑，方舆分野，秘籁靡终始。铁逵南北，搔挠无数蚿趾。   恍惚重过黄河，悬窗灯暧，斗厕谁遗矢。文轨朝宗声坎坎，恒此催眠暗示。败缛凝斑，初曦沐客，终点宏符指。早安朋友，播音到此为止。”
     此词名为开往中心，实则悖离并解构中心（主义）。“败缛凝斑，初曦沐客”，初作“缛画精斑，帘翻阳景”。然而如此躁傲地挑衅体量宏大的元叙事风车，广义上讲，其本身同样是有欠冷峻的元叙事言志行为。在我看来，真正的解构，是丢弃堂·吉诃德之矛，直接无视风车。故而其后这首始于结构而终于解构的同词牌作品，或更能体现我的技术特质暨个人拓新偏好。
《念奴娇·你的故乡》：
“常于梦里，行走在、无数陌生城市。某夜秋风深似水，来坐火车看你。绿月分衢，紫藤流壁，灯蘸帘波碎。镜花一侧，女婴睡靥恬美。   同住春伞江南，婷婷出落，烟雨人间世。只待那年萤夏末，伴我蓝桥听水。此岸游踪，殊方归侣，邂逅真无悔。荒原遗轨，不知前客归未。”
     开篇数语，在时态上为一般现在进行时。“来坐火车看你”的“某夜”，既非“今夜”亦非“昨夜”或“明夜”，时间在这里没有原点，但作品随后对空间转换作了交代——“我”乘坐时空火车经过无数城市来到“你”的故乡，穿衢逾垣潜入“你”旧日的婴坊，默立“镜花一侧”凝视多年前“睡靥甜美”的“女婴”——“你”。“女婴”二字于词中至为关键，它暗示火车已完成时空穿越，前韵“绿月”、“紫藤”、“帘波”诸景率皆往昔、异地，而非今时、此在。过片“同住春伞江南”三句，摇篮中的“你”在过去完成进行时态中婷婷成长，唯此期间，与同住江南的“我”素昧平生。至于这三句是“现在”这场梦境中的作者陈述，还是梦外的时间推衍，在小径交叉的时空花园中，固无可诂亦不必诂。续句“只待那年萤夏末”中的“待”字，则大抵相当于英文would。盖“你”、“我”萤夏同倚蓝桥，于全词大语境中，已然成为过去时。倘作更加马尔克斯式的解读，则纯虚拟语态亦未尝不可——在多元不居的时空向度中，“伴我蓝桥听水”，未必就是过去将来时中铁定会发生的历史事件。另，此二句在时间上，既可作为前述小花园结构的附属、延伸，亦同样可以作为梦境之外时空背景阙如的作者旁白。“只待那年”四字，显然同样不是时间坐标，它近乎《百年孤独》开篇破空而来的那句“多年以后”。因“只待”在梦中固为将来时（女婴尚在恬睡，那年=多年以后），而在梦外则为过去时（共我蓝桥听水后，“你”已远走殊方，那年=多年以前）。接下来的“此岸游踪，殊方归侣”三句直接跳过即将到来的“共我蓝桥听水”，而言“邂逅”之后分手无悔。此三句若置诸开篇，而续以“常于梦里，行走在、无数陌生城市”，或略合传统线性叙事正法。煞拍“荒原遗轨，不知前客归未”，貌似遥应开篇——梦的火车应该返程了？因前句“邂逅真无悔”，差可算梦破之言，然荒原遗轨，复暗示此梦若无尽时，“我”一直在乘火车追寻“你”，直至车轨芜废、地老天荒。“荒原遗轨”，究竟是虚拟语态中不确定的未来场景，抑或“我”于此时、此在所亲见，文本未作交待。但在字面上，如此凄凉之景显然一目可及，且作者据此兴问——不知梦中旅客归未。而这一问，又产生一对矛盾，若“荒原遗轨”为实境，则乘坐火车訇隆前行必为另（前）一时空维度中事，而于此维度中纯属乌有；然，其事既可问，则前客或可归，其梦或将醒。是耶非耶？全词至此，似跳脱于梦外，又复归于梦中。此前交叠嵌套而隐然可见的时空架构，乃归于混沌。
    多言譊譊，新诗作者或早已呕吐不止，博尔赫斯们或笑而不语。兹复不訾垢耻，续诠自己的创作个性及主张。若效夫子语法，则一言蔽之，可曰“坚拒宏叙事”。在尚未接触网络的2000年，我给自己翌年出版的诗词集定名为《格律摇滚Y2K》，即是基于该立场的拓新宣示。具体而言，就是以悬想中的公民身份及现实中的城市平民心态嬉游文本。我在网帖《食蟹集：开启现代城市诗词创作的筚路蓝缕之什——独孤食肉兽千禧前作品选》序言及相关回帖中自陈：“诗意地栖居于混凝土丛林，无所谓堕落、犯罪，相反，像金斯堡们那样，用消费主义去解构现代城市，才是假自然、真矫情”、“我生于兹，长于兹，恋于兹，还将死于兹。现代城市，是我自洽自适复自伤自艾的所在。我拒绝一边消费它，一边诅咒它。”
因此就出发点及目的论而言，我与竹林七贤乃至柳周姜吴们时或暗含骚怨的受迫性个人写作有着根本不同，我的创作观是伯林、哈耶克式的。所谓伯林，指我以城市平民自甘并“总是嬉游于表层”，拒绝以深刻宏大为务，在思想上去精英化，在技法上唯审美化，用李子的说法则是“远离青史与良辰”；所谓哈耶克，则是己有嗜欲而不强人与共，无论文本内外，均像鲁迅般消极地将自己的古典癖好严肃限定在个人旨趣范围内。

十您认为诗歌写作的意义何在，是一种个体的的言说和宣泄，还是某个群体的代言，抑或是一种改变社会的工具？

李子：主观上是一种个体的言说，客观上可能成为群体的代言，至于改造社会，诗歌的作用越来越小了，但也还有。作为诗人自己，还是要立足于个体言说来写作，如果总想着为人代言或改造社会，则写作难免功利和短视，最终经不起历史的检验，这已为无数先例所证明。

嘘堂：为什么要非此即彼呢？我觉得这应该是个多选题。兴观群怨，也是多选。

徐晋如：诗人必须首先是个人主义者，诗必须只能是生命的宣泄。

独孤食肉兽：诗歌既本体，本体无意义。“君君臣臣父父子子”，诗词也得有诗词的样子，犯不着和启蒙理性打绞。掐平捏仄哼哼唧唧教化他者、改良社会，比洒尿时获得射精的快感难度系数更高，夫子云君子有所不为，有以也。其实即便传统狭义上的言志、载道的功用及其真实性，在我也殊觉可疑。我从未见过一位诗人母亲在新生儿夭亡次日便用古代声韵游戏规则排偶对仗。虽然，酬唱赠答一直是礼仪之邦的优良传统，骚客们鼓励并擅长在第一时间为他人考妣的不幸永言以伤。

十一 您认为您的作品能流传于世吗，为什么？

李子：传统文化包括诗词刚刚从谷底反弹，离最终的复兴还有很长的路要走。这一历史大势，决定了我们这一代人，乃至于以后的好几代人，都是过渡人物。我们这代人里最优秀的诗人，也成不了李杜，但可能成为王杨卢骆，成为宋之问、杜审言，作品流传于世的可能性还是有的，毕竟现在的存储手段也比以前先进了，一个光盘就可以存储海量的文字。具体到我个人，我自信自己的东西还是有点特色和价值的，应该可以传下去。

嘘堂：大概有一些能流传吧。流传多少、多广、多久则不可知。我一直在很用心地体验、思、写，把它当作空无的生命中最重要的事情在做。如能流传，这就是原因。

徐晋如：我从没想过这个问题。我需要宣泄，于是我写诗，就这样简单。我相信我的儒学必可传世，如果再有人修史，我相信自己是进《儒林传》而不是《文苑传》。

独孤食肉兽：不能。因为我的作品与旧诗冥寿相等，有如答题时案边这杯将尽未尽的旨酒。