[size=11.818181991577148px] 一、"3D"大片空间呈现视觉奇观
二、实景电影美术触摸生活质感
三、港式豪情尽现独特造型美学
四、传统影戏观念延展舞台空间
一、"3D"大片空间呈现视觉奇观(略)
二、实景电影美术触摸生活质感
实景运用最多的是现实生活题材的电影，这一类型的电影需要真实的社会环境和生活环境，而不是在摄影棚或者在影视城里搭建的场景空间。中国当下那些丰富多彩的社会话题和耸人听闻的新闻事件，急速变化和强行拆迁中的城市和乡村形成了最独特的社会生活，处处都是最残酷的现实景观和活生生的电影场景。
影片《白日焰火》（美术设计：刘强；造型设计：杨虹；服装设计：杨峻益；视觉特效：阿冬林）以发生在新旧世纪交替的中国东北小城多起杀人案件为时代背景和真实可信的现实生活，取景冬日的哈尔滨旧工厂区，整部影片以黑白为基调，雪地、铁路、隧道、冰场、舞厅、夜总会等真实场景，一切都显得那么沉郁，同时却又潜藏着无法压抑的骚动与欲望。《白日焰火》的英文名：“BlackCoal，ThinIce”（黑煤薄冰），“煤”与“冰”成为这部影片的两大视觉特征和多起凶杀事件线索的发生地。煤与冰即黑与白黑煤是发现碎尸的地方，而白冰是凶杀的现场；两者结合，它们共同构成了谋杀案的事实。实际上，黑与白就是中国底层百姓的生活底色。美术师所选择的事件和剧情发生地，如：小饭馆、滑冰场、游乐厅、洗衣店、工厂食堂和街道等，处处充满着东北生活寒冷的白色哈气和油腻质感。皮衣皮氅、冰雪窗花、厚厚积雪，无不给观众在观影时带来寒冷的气息。人物与场景无处不在的琐碎与污垢，在剧情中与人物的心境、处境乃至人性深处的不安与无奈融为一体。
无论外景还是内景均以真实生活实景为主，“洗衣店”的内景昏暗沉重，美术师通过室内空间变化、衣物陈设和灯光的结合创造出充满情绪躁动的氛围。黑色皮衣的背后似乎影藏着什么不安的因素，就像吴志贞和洗衣店老板荣荣各自心中保留的事实一样看不到深处。“发廊”的设计和选择也是影片中一个亮点，整部电影处在一个低饱和度、灰冷黑白画面中，这个场景显得突兀而不安：红绿相间的灯光，黑白格地面的反射，没有过多的戏剧铺垫，一场突如其来的凶杀在此猝不及防地就发生了，使得观影者也同张自力一样感受到了瞬间的失衡。
在人物造型上，形象个性和角色塑造与影片的整体风格都保持着完整和统一。一方面，在视觉上由于寒冷每个人物的造型都有围巾或帽子捂着脸，人物服装和款式都深暗低沉，这与影片的黑白基调相一致；另一方面，在主题内涵上，表现出人物被压抑的情感与挣扎，同时也反映出当下中国北方底层社会环境的真实生活状况。本片的美术设计超越了一般现实主义题材的“典型性”，在总体视觉上将人物造型和真实场景不但很好地融入到上个世纪90年代东北寒冷地域的文化特征之中，又有强烈的国家社会和时代特征；不但为影片的深刻主题和总体气氛起到了很好的作用，而且深入细致地刻画了片中的每一个鲜活真实的人物个性。每一处真实的场景中都不事刻意的渲染，却处处弥漫着底层社会人群的无奈与寒意，每一个小人物在生活的挣扎中散发出伸手可触的生命质感。本片的美术指导刘强获得了第51届“金马奖”最佳美术设计奖。刘强设计的另一部重要作品是《归来》。
《白日烟火》（剧照1）
《白日烟火》（剧照2）
《白日烟火》（剧照3）
影片《归来》（美术设计：刘强、林潮翔）的时代处于上世纪六七十年代的特殊环境，整部影片的美术风格围绕“实”来展开，大到主要场景和过场场景，小到家具陈设和人物随身道具，都采用实景拍摄和真实实物，甚至是房间门框和玻璃窗上的灰尘等。比如：冯婉瑜家、毛纺厂筒子楼、遍布走廊的大字报、火车站、自行车等。铁路和火车站站台取景老唐山火车站，各种火车均不是道具火车，而是实在真实奔跑的火车；每一件道具在剧情中都恰到好处地表现男女主人公之间的内在情感交流，比如：陆焉识写给冯婉瑜的一箱没寄到的信和冯婉瑜一遍又一遍毛笔写的迎接“陆焉识”的木牌等。这些场景和道具，即使在没有戏剧情节和人物冲突，我们都可以深切地感受到那个时代给我们烙下的真实而深刻的印记！
这种种印记，来自主人公之间的矛盾冲突和日常生活：室内门框上的尘土、写字台上的搪瓷杯、门旁边的脸盆架、桌子上的老式闹钟和收音机等；来自人物随身道具的背包、黑色28自行车，以及过场戏中的室外层层叠叠的大字报和宣扬阶级斗争的革命大批判标语等，它们无声安静地发生在戏剧情节之中。尤其是在很多细节的设计上更是打动人心：一方面是不同时期的人物造型，随着社会环境和人物心理状态的变化，人物形象上也跟随着时代微妙地变化着，男主人公陆焉识这个典型的知识分子形象在三个不同的阶段有着不一样的细微刻画，尤其是文革期间和文革之后两个造型的对比，陆焉识文革期间的塑料眼镜和文革结束后的金属眼镜的对比，充分再现一个十年浩劫中被打成右派的知识分子形象的真正“归来”；另一方面是道具和场景的设计，比如陆焉识回到家后所住的库房的设计，床上叠成豆腐块样的被子就是一个看出美术师功力的细节，因为只有军人和犯人才会养成这样的生活习惯，可见陆焉识在狱中的时间对他的磨练。虽然这部影片的表演显得过于直白和表面化，而且在环境设计上还存有以往现实主义文艺作品“典型性”的痕迹，但是摆脱了追求现实主义典型性所容易导致的“概念化”，电影美术在各个方面都很到位。
《归来》（剧照1）
《归来》（剧照2）
《归来》（剧照3）
如果说《归来》的实景造型，是以现实主义的真实场景、典型环境和特殊时代的道具、服装样式等再现了那个荒唐社会现象的话。那么，纪录片风格的《推拿》（美术：杜艾霖）则完全超越了典型环境和典型人物的现实主义文艺模式，甚至超越了电影拍摄所谓的编、导、演、摄、录、美等行业分工，或者说这些工作分工在整部电影影像流动中抑或在片中盲人的视觉中完全融合在了一起，彻底在银幕上呈现出一种盲人现实生活真实的日常心理状态。影片以盲人的“视点”表现了他们在现代社会的边缘生活和内心情感。整部影片呈冷灰色调，现实真实实景拍摄，画面摇晃的近景或特写，焦点虚实不定，很少大全景，因而很少可以看清楚空间环境的具体特征。由于他们无法看到自己的容貌，片中每一个人物造型和服装，都因色彩或款式等总会有一点点不够协调。片中重复出现小马的闹钟和王大夫手中的夹子等小道具，都深入细致地刻画出了盲人内心对现实社会的不安与恐惧。唯有一次清晰的固定画面是在雨中窗台上的一片落叶的空镜头，它无声地表达了此时盲人最真实的心境。
在这部如此真实和完美的本土影片中，我竟然分辩不出来导、摄、美的分工，甚至也分辨不出服、化、道的美术作用。摄影机完全就是导演手中的一支画笔，随着音乐的节奏或写实描绘或随意涂抹剧中的情节，那情节却是画笔中挥洒出来的厚薄笔触，那笔触原来是剧中亦动亦静的现实影像，那影像就是盲人内心的精神世界和甘苦人生。《推拿》的电影美术是影像造型与电影叙事完美的融合与统一，是导演、摄影、美术、表演、音乐等方面在创作过程中的融合与统一。美术指导的作用在这种融合与统一中，形成了最真实素朴和平淡无奇的影像质感。《推拿》是一部2014年中国最纯粹的电影。
《推拿》（剧照1）
《推拿》（剧照2）
《后会无期》（美术指导：刘维新；造型设计：黄育男、刘珺）表现了一代年轻人对理想、人生的思考，通过三个伙伴一趟由东海小岛向西北穿越祖国大陆的公路旅行，展现了途中一系列颇具当下中国社会特点的现实景观，以及在路上遇见不同角色类型的人物，表达着作者对成长的怀念。如：出发前有待拆迁的老屋和公路边海港的集装箱物流集散地，在庞大的影视城片场遇见倾心于群众演员的周沫；在破旧的小旅馆遇见误入歧途的苏米；在老城破旧的台球厅遇见刘莺莺；以及在山路上遇见放浪不羁的“骑手”阿吕等这些场景和人物，它们既是中国社会现实生活的缩影，也是影片最后浩汉和江河因不同世界观而分道扬镳走向各自不同人生轨迹的象征。
影片中运用大量航拍的广阔场景，即展现了真实的中国社会现实，又表现了人物内心的焦虑与孤独、放纵和自由。主人公在选择疯狂旅行之后回归平凡，但即便是回归平淡也是要保留心中的执念。在人物造型上，不同的人物性格特点很有现实生活特征，便是不起眼的小人物也有自己压抑心中的情感和向往自由的野性。性格保守、不求名利的江河是一个流浪诗人的外形；自由不羁、不安世事的浩汉仿佛就是一个时刻准备流浪的背包客。
真实的电影影像造型常常是电影艺术家发自内心的通过影像对现实物质世界的真实感悟和思想观念的真切表达，影像画面具有一种鲜活的、扑面而来的生命质感。这种富有生命质感的鲜活影像，是对当下中国社会现实生活的真实再现。
《后会无期》（剧照1）
《后会无期》（剧照2）
发表于 2015-3-13 14:53:52
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