田耳：小说怎么写都可以，只要能让别人相信

方舟

田耳：小说怎么写都可以，只要能让别人相信 ■颜亮 关于中短篇与长篇 南都：《天体悬浮》在《收获》发表后，还是有做很大的修改的，这种修改体现在哪些方面呢？ 田耳：这长篇我


　　田耳：小说怎么写都可以，只要能让别人相信
　　■颜亮


　　关于中短篇与长篇

　　南都：《天体悬浮》在《收获》发表后，还是有做很大的修改的，这种修改体现在哪些方面呢？
　　田耳：这长篇我是先做加法再做减法，初稿有43万字，发表在《收获》上删了一半以上，只保留20万字左右，但效果还不错。最近即将出版的单行本有26万字左右。删掉的主要是一些跟主线关系并不特别密切的细节，一些旁逸斜出的部分，一些绕得较远的闲笔也都去掉。

　　南都：修改的过程实际也是帮助你理清结构和思路的过程？
　　田耳：作为小说作者，直到写这个长篇，我才认识到写作和修改是完全不同的两种状态。写初稿我可以找足叙述表达的快感，可以恣肆汪洋，可以一泻千里；但修改是我一直没有克服的技术障碍，老感觉修改像割自己的肉，特别痛苦。
　　这次为了适应《收获》的发表不得不咬着牙删，结果意外体会到另一种快感，一种节制的、近似于自虐的快感。写和改的过程发力点不一样，得来的快感也不一样，需要找准确。

　　南都：你在《天体悬浮》之前，其实主要是写中短篇的，这一次为什么会想写一个这样题材的长篇？
　　田耳：最初想写这个故事，大概是在2005年，当时没工作，状态很自由。我虽说在写作，但不是那种天天窝在家里的人，喜欢四下里游荡。当时没什么收入，没能力游山玩水，所谓游荡就是哪里有亲戚朋友愿意接收，就去哪里待一阵。
　　有个亲戚是派出所所长，知道我能写东西，就叫我去住一阵。他们派出所也有一种小刊物，希望我写点宣传文章。我在派出所待了大概两个月，跟派出所的辅警称兄道弟。体验完了以后，我就很想写写辅警。在派出所，辅警是没有身份的人，是临时工。当你有一个身份，可能习焉不察，若你没身份时，对身份的认同就会特别强烈。我当时很想写两个能力强的辅警去争夺唯一的转正指标。当时写了几万字，写着写着就发现对身份的获取，并不限于辅警，在各行各业都普遍存在。如果只写这事，根本无法体现出辅警这一群体独特的生存方式。加之格局不大。现实生活中，获得一个编制对具体某个人可能有意义；但如果把它写成文章印杂志上，就显出格局小，所以自己写起来也没劲，没写完扔电脑里了。

　　南都：当时就想把它写成长篇小说吗？
　　田耳：不一定是这个题材，这么多年我一直想写好长篇。我一开始写作就上手长篇，但没写好，转而写中短篇。我自认为把中短篇的写作技巧摸得比较透，但长篇一直写不好。我特别想写好长篇。在我想象中，长篇一旦开好了头，再顺着走，会给写作者一段较为安定的生活。这点跟短篇很不一样，长期写中短篇是焦虑的事情，因为写小说最难的就是开头，写中短篇你无时无刻不在想开头，焦头烂额，生活也会被折腾得七零八落。一言蔽之，老写中短篇的人生活也没法显得正常。所以我渴望长篇小说的创作，想让自己得来一段较为平静、正常的生活，但一直没有摸着写长篇的法门。
　　到2011年，我写了十几年小说，仍无存款。当时打算结婚，想赚点钱，于是就跟朋友去编电视剧。那部戏编得还算轻松，是室内剧，对故事也不要求特别严谨。我发现，编剧只需要先确定人物的形象，将其塑造得具体生动、有血有肉，之后只需按照他们性格碰撞一集一集往下走，整个故事情节仿佛水到渠成，结尾也就顺理成章。这让我一下就意识到写不好长篇的症结所在：以前自己是用写中短篇的思维在写长篇，事先把开头结尾都设计好。中短篇篇幅有限，两三万字的文章，写作中即使和设想有误差，也能及时调整过来。但现在写一个长篇，20多万字，这么大的篇幅，如果事先想好开头结尾，整个写作就变成了完全封闭的过程，从开头到结尾，总会与设想有所偏差，如果你调不过来，还是勉强朝着事先设定的结尾走，势必会变得非常别扭。
　　悟透这一点后，我又开始写之前关于两个辅警的故事，确定人物性格后就由他们领着我走，他们不可预知的明天有待我一同经历。写《天体悬浮》完全印证了我对长篇小说的设想，开头写顺以后，我度过了一段特别平静惬意的日子。

　　南都：难怪你会说《天体悬浮》让你学会了怎么写长篇小说。
　　田耳：我写了那么多年的小说了，还这么讲，并非矫情，为写好长篇我经历了漫长的过程。很多人不会认真考量自己会不会写长篇，就不停地写，如王安忆所说，国人一大特点就是各行各业都缺乏专业精神。


　　严肃文学的胸怀应该是最宽广的


　　南都：你的好几个作品，包括现在的《天体悬浮》在内，都是跟派出所、警察有关。就是因为那两个月的体验，让你把焦点一直放在这上面吗？
　　田耳：首先我从小就喜欢看侦探小说，尤其是松本清张的小说，对我影响很大。在他小说里面，任何人都可能成为侦探，侦探不再是一个职业，而是所有人的日常状态。我的小说常有侦探推理情节，和阅读起点大有关系。
　　其次我体验过这样的生活，白天和他们在一起，晚上聊天喝酒瞎逛，那段时间真的很开心。我的经历相对比较简单，对我来说，派出所这段经历确实也是不容浪费的资源。
　　还有一点，从2002年到2008年，有6年时间我是靠稿费生活的，虽然家里没给压力，但自己还是得象征性地赚一些，才能心安理得在家待下去。带有侦探推理情节的小说，可读性较强，也较容易发表一点。
　　现在很多作家，可能有一个心照不宣的想法，似乎小说一旦要上档次，就得不好看。我不赞同这种看法。我发现真正好的东西其实都是好看的，好小说不管故事讲得怎样，总有一种奇妙的力量拽着你非读完不可。我也不怕我写好看了别人觉得我通俗。不好看别人干嘛要看你的？文学还是得具备一定的娱乐消遣功能。

　　南都：你现在呈现出来的这种特点，其实也是受到文学期刊需求的影响，注重故事性，而不是特别在意形式。
　　田耳：我对通俗和严肃的看法和别人不大一样，很多人认为严肃就是高端大气上档次，要和通俗文学严加区分。这直接导致很多作家写高雅的作品时，将通俗文学的手法、类型全部撇开，走一条看上去“极纯”的路子。
　　我觉得严肃文学的胸怀应该是最宽广的，内涵可能性也是最大。这正是它与其他类型文学相区别的地方，它可以吸取一切通俗文学的元素，再以叙述的技术加以提纯。如果你的语言达到一定功力，你写什么内容都是严肃的小说。这一点，是我孜孜以求的。我力图找到叙述的语言、腔调和小说故事的最佳结合点，可以将通俗文学元素尽情化用过来。
　　在“好看”这个领域，类型文学的空间并不见得比严肃文学大，因为类型文学还是注重故事，对于叙述的要求较为单一；如果叙述达到一定水准了，那就进入纯文学的领域。就像格雷厄姆，即使他声称自己很大一部分作品是消遣小说，但学界一致认定他写的是纯文学。所以我坚信，严肃文学可以在叙述和故事两方面一齐发力，它有理由比类型文学更好看。什么是好看？我觉得应是让“怎么写”和“写什么”相得益彰，用最恰切的叙述腔调，讲出最好的故事。

　　南都：具体到《天体悬浮》中，你是怎么去安排丁一腾和符启明这两个主要角色的性格和身份的？
　　田耳：简单来说，丁一腾和符启明是一个人的两面，一个接近我自己，一个是我理想的状态。不少看过《天体悬浮》的人，以为我本人和丁一腾较接近，以为我也是挺安静的、与世无争的人。实际上，我是一个想法特别多，心思比较活跃，活得蛮折腾的一个人。某种程度上，符启明更像是我自身的一个映射，丁一腾身上具有我向往的很多因素。
　　我特别向往这种性情：平静、波澜不惊，乍看有点随波逐流，骨子里却有最大的坚持。我喜欢这样的人，但我达不到。所以在小说里，从头到尾符启明都对丁一腾特别好，这恰恰表明我对丁一腾的向往，对淡定的向往。

　　南都：但很多人读后，觉得符启明似乎才是小说的中心，如果失去了符启明，这个小说也就失去了意义。
　　田耳：小说是我写的，别人的解读无法控制，如果控制了，这小说也就僵化了。我觉得符启明像一只风筝，可以飞得很高很自由，丁一腾则像拽住风筝的那根线。所以符启明对丁一腾有一种内在的需要，有一种不易觉察的依赖。


　　南都：符启明这个人物有意思的一点，就是对他究竟是“好”还是“坏”的界定特别模糊。当他特别“坏”的时候，你好像总是有意把他扯回来。
　　田耳：这不能说是我有意为之，而是我生活中感受到的一种真实。和你相处的人，你无法一眼看出他的本性，随着交往深入，你看法总在不断发生变化。
　　在现实生活中，很多人的面目都模糊暧昧，不可能像影视作品一样，作脸谱化的勾勒。很多时候，偶然大于必然，一个人在某一时刻某一特定的环境中表现出的面目是不一样的。一个人怎样去保持他形象的稳定，是超有技术难度的事情，芸芸众生只能在特定环境下做出不同反应，甚至类似于条件反射。


　　“小说怎么写都可以，只要能让别人相信”


　　南都：你说符启明对丁一腾的友善是无害的，但在小说里，似乎并没有那么简单。
　　田耳：这可能是我理解的男性友谊的一种特质。现实生活中，我的好友要表达友善，偶尔也会做出令人意想不到的举动。男人表达友善，关键是他的用心是不是好的，至于会造成什么样的结果，可能他自己都把握不住。
　　符启明的行与思，经常动用逆向思维。这种人在生活中非常自信，他对你好，但他的行为也总带来意想不到的结果，让你头疼。这样的人，如果刚接触，以我的性格，可能难以接受；但如果这人童年就和我在一起，认识多年，我了解他的优点缺点，那他做出什么样的事情我都可以接受。这是友情里不可或缺的内容，好友不光是在一起聊天吃饭，互帮互助甚至为对方了结麻烦也是重要内容。若真是好友，彼此没有共渡难关，友谊也就未曾接受考验。

　　南都：但丁一腾似乎并不是很接受符启明这种方式的友谊？
　　田耳：丁一腾是一个与现实生活格格不入的人。在我生活中，丁一腾这样的人并不多。因为，如果我们成为朋友共在一个圈子，就要求彼此之间能够形成一种较默契的配合。但丁一腾总显得格格不入，说白了就是有点讨人嫌。但正是这种人，我总觉得每个小群体里都应该有。群体是极容易发热发昏的，弱小者也会因为群体而自我膨胀。丁一腾这种人是冷却剂。法国社会心理学家勒庞在《乌合之众》一书里分析一个群体和其中每一个人的关系，分析得非常有趣。丁一腾总是和所在的群体保持若即若离，甚至经常走向群体反应的反方向。我们现有的社会构成，非常缺少冷静的、在关键时刻能够不断发问，及时提醒众人从反方向去思考问题的人。

　　南都：是不是因为这样，所以你让丁一腾作为讲述者？
　　田耳：在我以前的小说中，我就喜欢设置两个主人公，用其中一个人的眼光去打量另外一个人。在写《天体悬浮》时我自然而然地选择了这种结构。至于为什么会以丁一腾作为第一叙事人，这也是我根据经验做出的判断，在这个小说里，从丁一腾的角度来讲述符启明可能是最有效果的。
　　一个小说里面有几个人物，写小说时以谁为叙述者，我通常都会认真考虑。不同的人作为叙述者，你都得从他的角度去观察，以他的口吻去叙述，都得在脑海里过一遍。每个人都试一遍，最后找出最佳的角度。


　　把现实和超现实无缝对接


　　南都：城市身份的模糊杂糅在现实社会中其实正是如此。
　　田耳：是的，我们恰恰生存在一个没有命名的时代，现在有个词特别火—“奇葩”，我们就活在奇葩的时代，每个人对自己身份的认定都是模糊的。

　　南都：但就是在这么“现实”的题材里，你却意外地安排了观星这样的情节，而且所占比例非常重，这是为什么？
　　田耳：在小说中动用不少篇幅写一帮人观星之好，其实是为弥补自己的遗憾。小时候，我常在电视里看到大城市的孩子在老师组织下去天文台仰望星空，很羡慕。观星对当时的我来说，是无法实现的梦想。
　　在《天体悬浮》中加入观星的内容，有个很重要的原因，是我发觉这小说将派出所的生活写得过于沉重压抑，这也是写作中小小的失控；将观星写进去，就是一种补救措施。一开始写也不知道效果如何，只能摸石头过河。写到一定时候，我发现观星这件事情对小说的沉重气氛有所缓解，对人物性格的塑造也特别有帮助，小说的篇名也由此产生。很多东西在你构思时无法预见，写出来后，可能不尽人意，也可能有意想不到的效果。

　　南都：确实如此，观星对符启明的形象塑造起到很大作用。你也在小说里加入了很多超现实的东西，比如说星空婚礼。而其中一段沈颂芬关于仰望星空与心中道德律的演讲，也被很多人视为这部小说的核心思想。
　　田耳：星光婚礼是我很喜欢的部分。我喜欢把现实和超现实无缝对接，初稿中还写了好几段超现实的情境，但显得突兀，最后都删掉了。
　　要说核心思想，可能是别人托大之辞。我坚信，作家在小说里的思想呈现，应当是模棱两可、若隐若现的存在，它不应被作家本人具体明晰地把握。我可能花了很大心思，试图在某个小说中埋设一个中心思想，一旦它可以具体地表述，放到哲学视野中，你会发现它总显得如此肤浅。
　　小说的思想是不能由作者本人用理论去把握的，小说家不是思想家，不是哲学家或者理论家，他只是写出了这个作品，他的工作只是让文字尽量捕捉自己瞬息万变的思维，让叙述贴近自己难以明晰的内心。在小说中，他可能什么都说了，又可能什么也没说。我认为，这恰是小说家的价值所在。作为小说家，我甚至是以一种动物性的本能去体验，我尽量张开各种官能，在抚摸现实或被现实冒犯的过程中，我感到痛我感到冷。到底是什么让我痛让我冷，我只能写出来，期待别人告诉我。我以我的肉身去体验，最终把得来的东西用我的小说去呈现。只要这种呈现有效，小说家就为读者、评论家提供了他可提供的一切。小说中，我不知道自己是否写明白，也不强求自己写明白。所有的意图都掌控自如，所有稍纵即逝的想法都已被自己条分缕析，小说大概也就没价值了。庄子说，浑沌有七窍，日凿一窍，七日而浑沌死。小说就是浑沌。

　　南都：所以你才会在现实和超现实、现代和后现代之间跳来跳去，让人难以捉摸。
　　田耳：别人评我的小说，往往评的只是单件作品，如果想对我所有的作品作为主体进行分析，其实是比较困难的。这也是我自我感觉良好、和笔下符启明投契的一点—我能让别人头痛。